Cultura

Frida Kahlo: un’icona-pop fra autobiografia e desiderio

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Una nuova mostra dedicata a Frida Kahlo si è appena aperta alle Scuderie del Quirinale, dove i quadri della geniale artista messicana saranno esposti fino al 31 agosto.

L’enorme successo popolare di Frida,  figura “eroica” dell’arte novecentesca, ne fa un’autrice difficile da affrontare per la critica. Il suo personaggio, ormai santificato come icona-pop, prevale sulle opere, banalizzandone la lettura. Il pregiudizio critico-biografico per una volta  non viene tanto da mitologie mediatiche e neanche dal mondo degli artisti, anche se in vita la Kahlo fu molto amata da Breton e dai surrealisti, ma dall’ambiente accademico e militante.  In questo caso dal femminismo e dai postcolonial studies, che mettono in discussione la nozione di Io cosciente e il modello logico su cui si fonda la razionalità artistica occidentale relativizzando i criteri di valore e di verità sentiti come oggettivi in Europa come una delle tante forme culturali di organizzazione delle forme del pensiero.

DI FRANCESCO ROSETTI

Fin dagli anni Settanta questi filoni di studi rinnovarono la fama di Frida Kahlo fino a farne un simbolo di emancipazione e militanza avanti lettera. E allora bisogna ristabilire un minimo di verità critica perché è vero, Frida Kahlo fu artista militante, compagna di Diego Rivera, amante di Trotskij e Tina Modotti e la sua arte è molto legata alla riflessione autobiografica, ma appunto stiamo parlando, in bilico tra antropologia e psicanalisi, di una riflessione sulla nozione stessa di identità, non della semplice incarnazione di uno stile di vita eccentrico e l’esatto opposto di una coincidenza con il cliché da storia esemplare di “genio e sregolatezza”.

Prima di tutto il contesto: quando Frida comincia a dipingere, negli anni Venti del Novecento, il Messico, nel contesto di un’arte ormai già mondializzata, è una paese periferico, come d’altronde anche gli USA, ma è una periferia densa di umori: dalla Rivoluzione del 1910 all’assorbimento di tutti gli sconvolgimenti artistici e politici del primo novecento europeo. In fondo la periferia, la provincia, non è mai solo il luogo del ritardo, ma è anche dove  gli stimoli di alcuni centri propulsori (Parigi, l’Europa) vengono riletti alla luce della cultura locale, producendo spesso contaminazioni arditissime e originali. Non solo. In quel fecondo dopoguerra comincia a coagularsi quella nozione di Terzo Mondo che porterà interi continenti a prendere atto della propria condizione culturale, inaugurando un serratissimo e drammatico confronto con l’influenza europea.

Ebbene Frida nasce pittoricamente in questo contesto, recependo la perifericità come motore fondamentale della sua azione artistica.  Più giovane di una generazione rispetto a Rivera e Siqueiros, evitò la loro infatuazione per il postimpressionismo, Cezanne e le prime avanguardie, indirizzandosi invece verso il folklore messicano che elesse a suo immaginario privilegiato. Se anche fu debitrice alla Nuova oggettività e al realismo americano, la sua sensibilità la spinse verso l’illustrazione, l’arte popolare, perfino verso le oleografie più abusate del suo Paese. Ma questo non per povertà di mezzi espressivi, bensì per una scelta culturale consapevole.

Per Frida il folklore messicano non è che un punto di partenza, un modo per immergersi in un immaginario popolare in contrasto dialettico con la sua formazione europeizzante. In fondo il Messico è il primo Paese ad aver subito il trauma squassante del colonialismo spagnolo, e quindi il primo a doverlo rielaborare culturalmente. Per Frida l’immaginario precolombiano, il suo rapporto con la natura, è prima di tutto un immaginario esoterico, un vero inconscio archetipico della nazione e perciò anche della propria identità personale.

Si potrebbe parlare di suggestioni primitive, come le maschere africane per Picasso, Matisse e gli espressionisti, ma Frida nell’inconscio non cerca la suggestione del prerazionale, quanto il mito, un racconto che descrive con una sua logica simbolica ben precisa il rapporto con la natura e con la psiche, evocando forze primarie e arcane. Gli animali e gli oggetti nei dipinti di Frida non sono semplici manifestazioni di un desiderio sessuato e informe, come nei surrealisti, ma simboli che mediano il rapporto con la realtà, rendendola allo stesso tempo enigmatica ma tangibile. Un’operazione assimilabile a quella di de Chirico, ma l’italiano per suggerire l’enigma doveva smontare un’intera tradizione figurativa, mentre la Kahlo poteva mediare tra la razionalità figurativa europea e le suggestioni magiche degli archetipi messicani.

Una posizione smaccatamente  periferica che anticipa molte suggestioni della seconda avanguardia. Ma soprattutto un’intuizione di temi che poi saranno ripresi dalla filosofia della differenza di autori come Derrida e Deleuze e dai postcolonial studies e che informa anche l’altro elemento tematico preponderante della produzione della pittrice messicana: l’autobiografismo. Il mito non è infatti il fulcro ma la cornice dei ritratti della Kahlo, che costituiscono la riflessione più inquietante e duratura dell’artista sulla nozione dell’identità personale e di genere.

Infatti il femminismo dell’artista, come il suo primitivismo, non è solo una rivendicazione militante e di anticonformismo: è in primo luogo un messa in discussione del principio d’identità. Le sopracciglia irsute, gli ostentati baffetti, rimandano all’androginia, smontando anche l’ideale accademico di bellezza, rimandando alle inquietudini del desiderio femminile più materiale, informe, anche inquietante e violento. Più che al surrealismo siamo vicini per sensibilità all’osceno di Georges Bataille. Allo stesso modo l’attenzione spasmodica riservata all’evento decisivo della sua vita, il terribile incidente di autobus del 1925, non è solo la rielaborazione di un trauma, ma anche l’evocazione della voce di un corpo, lacerato e sofferente, ma sempre vitale.

Frida non è attratta da un desiderio tendente all’astratto come in Masson o al patologico come in Dubuffet, e nemmeno al realismo psicologico di tanta ritrattistica europea. Nei suoi ritratti ieratici, spesso frontali e impassibili, bidimensionali, prevale il gioco dialettico tra la superficie, il volto, e quella vita che brulica sotto il volto stesso. I tratti somatici e la cornice di simboli che lo attorniano forniscono una chiave d’accesso a questa vita, ma anche un confine, una membrana elastica ma insuperabile. Anche qui è cercato più l’enigma, il simbolo come chiave di accesso ad un reale che resta inconoscibile. Proprio l’enigma e le minime variazioni su dettagli decisivi però costituiscono la variazione biografica dell’opera della pittrice.

Se il volto manifesta un’identità, essa non è fissa e immutabile ma sfuggente e perciò aperta e sempre modificabile. La Kahlo, attraverso la sua pittura reinventa continuamente il suo personaggio, lo trasforma in una maschera aperta a tutte le modificazioni dell’esistenza. La serialità del ritratto è l’opposto della ripetitività e gli eventi del passato archetipico e personale, reinventati e re-immaginati dalla memoria in simboli, si aprono al futuro. La Kahlo arriva a un’estetizzazione della propria esistenza che precede i movimenti radicali dell’avanguardia post sessantottina come le mitografie dell’odierna cultura pop, tanto che Achille Bonito Oliva nella sua opera intravede un precorrimento di Andy Warhol.

 

Il sito della mostra in corso a Roma: http://www.scuderiequirinale.it/categorie/mostra-frida-kahlo

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